Pierre Schneider

  • De tous les artistes du XXe siècle, Matisse est celui dont le rayonnement est le plus grand. Son influence sur l'art vivant ne cesse de croître. Il est, aux yeux du monde entier, le peintre français par excellence.
    L'oeuvre d'Henri Matisse (né en 1869 au Cateau, mort en 1954 à Nice) décrit une trajectoire qui l'amène du réalisme à l'abstraction, de l'obscurité à la lumière, du Nord au plein Sud ;
    Itinéraire jalonné de découvertes révolutionnaires telles que l'explosion de la couleur au moment du fauvisme, ou l'invention des gouaches découpées.

    Le livre de Pierre Schneider, paru pour la première fois en 1992, demeure aujourd'hui l'ouvrage de référence.
    Outre des vues personnelles sur l'art de Matisse et ses relations avec notre temps, l'auteur apporte une masse impressionnante d'informations ignorées aussi bien du grand public que des spécialistes. Parmi les illustrations, on trouve un grand nombre d'oeuvres reproduites pour la première fois, ce qui permet au lecteur de découvrir des aspects inconnus ou peu connus de l'artiste : à côté du peintre se profile l'aquarelliste, le pastelliste, le céramiste et l'architecte.

  • Pierre Schneider (1925-2013) a écrit chaque semaine dans L'Express, des années 1950 jusqu'aux années 1990, parallèlement à son activité d'écrivain et d'historien d'art. Qu'ils soient courts ou qu'ils prennent la forme de véritables dossiers, ses articles sont à la fois de vrais morceaux de littérature et des réflexions d'histoire de l'art. Ils accompagnent aussi bien les grandes expositions internationales (en France, en Suisse, aux Etats-Unis, etc.) que les orientations de politique culturelle ou les réalisations marquantes d'architecture et d'urbanisme dans le monde occidental. Qu'il s'agisse de cinéma ou de littérature, d'urbanisme ou d'art contemporain, de Baudelaire ou des trésors et curiosités des églises parisiennes, de l'hôpital Santa Maria della Scala à Sienne ou de la coupole de Jules Hardouin-Mansart à Paris, du scandale des biens juifs spoliés en Autriche, de la chasse aux sorcières aux Etats-Unis ou de la beauté des graffitis à New York, Pierre Schneider aborde les sujets les plus divers. Ses prises de position, ses engagements et ses jugements se signalent par leur verve et leur liberté égales à celles de ses grands livres. Il se méfie, par exemple, à son ouverture en 1977, du Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou (alias Beaubourg), « dosage habile de cours du soir et de parc d'attractions », il critique le soutien d'Etat à la création, à partir de 1981, il se moque amèrement de la dévastation des paysages par la politique publique du bâtiment, il s'enflamme pour la sauvage beauté des métros taggés, où « les trois-quarts des wagons sont aussi somptueusement illustrés qu'un manuscrit du Moyen Âge ».La réunion d'un choix de ces textes, répartis sur une trentaine d'années, permet de restituer une histoire parallèle et subjective de la vie artistique pendant cette période. Hommage est ainsi rendu à un pan méconnu de l'oeuvre d'une figure aussi singulière qu'influente de l'histoire de l'art et de la critique artistique au cours de la seconde moitié du xxe siècle.
    L'anthologie est introduite par une préface de Rémi Labrusse. Elle est accompagnée de textes d'hommage par René Binet, Yves Bonnefoy, Itzhak Goldberg, Jean-Claude Lebensztejn et Richard Shiff, ainsi que d'une bio-bibliographie rédigée par Tamara Préaud.
     

  • Dans cette étude architecturale, Pierre Schneider nous livre les clés de l'harmonie ambiguë du célèbre monument des Invalides.
    Prenant la suite de Libéral Bruant, Hardouin-Mansart a su répondre au défi apparemment impossible à relever lancé par Louis XIV : concevoir deux églises distinctes et distantes l'une de l'autre, mais ne faisant qu'une : l'église des Soldats, simple et sobre, et l'église du Dôme, grandiose et destinée à recevoir le monarque et sa cour. C'est par une stricte symétrie et une rigoureuse axialité de l'ensemble que des mariages dont la réalité était incapable sont devenus virtuellement possibles.
    Autrement dit, toute l'harmonie des Invalides réside dans un jeu d'illusions d'optique. Ainsi, vu de l'entrée de la cour du roi, le dôme semble posé sur le fronton de l'église des Soldats, alors qu'il s'en trouve en réalité à une quarantaine de mètres. Saint-Simon, qui n'aimait guère Hardouin, lui concède cependant "la grandeur de l'apparence". Il ne croyait pas si bien dire...

  • Les Grecs du IVe siècle av. J.-C. savaient que les Indiens employaient les éléphants à la guerre ; mais, lorsque Alexandre le Grand affronta le roi indien Poros, les Hellènes furent pour la première fois confrontés à ces bêtes redoutables.
    A partir de ce moment, les éléphants entrèrent dans l'histoire militaire de la Méditerranée antique. Ce livre en retrace les grandes étapes et aborde certains points moins connus, en particulier les expéditions de chasse aux éléphants le long de la mer Rouge, organisées par les Ptolémées, et l'exploitation de l'image de l'éléphant à des fins de propagande.

  • Extrait
    CHEZ LES TRUANDS
    Chaque fois que j'entends le magnifique Leonard Cohen interpréter son touchant Suzanne, les paroles et la mélodie de cette chanson culte me ramènent à cet été de mes vingt-deux ans quand j'ai rencontré ma Suzanne à moi.
    C'est justement dans le cadre d'une des activités de l'Expo que cette jeune Gaspésienne m'est tombée dans l'oeil et dans le coeur à la vitesse du grand V. Jusque-là, j'avais multiplié les aventures d'un ou de deux soirs, mais je ne m'étais attaché à aucune jeune femme. Or, j'ai éprouvé pour cette Suzanne-là une passion immédiate et foudroyante, ce qui était pour moi, qui ne croyais plus tellement en l'amour partagé, une belle découverte. J'ai entrepris de la courtiser, mais mes horaires fous de journaliste ne me laissaient pas le loisir de la fréquenter comme je l'aurais souhaité. D'autant plus qu'elle était professeur et qu'elle devait se coucher tôt. Heureusement, elle était en vacances au moment de notre rencontre, et nous avons pu vivre ensemble des moments exaltants.
    Je travaillais cinq jours par semaine à la couverture d'Expo 67 et, les fins de semaine, je me rendais dans le Nord, à Sainte-Adèle, où avec un courtier en immeubles local, Maurice Aveline, nous avions décidé de fonder le Journal du pays d'en haut. Jean Laurac, Maurice Côté et moi, nous nous installions donc à l'auberge Rustique, sur les rives de la rivière du Nord, et nous rédigions des textes sur les activités et les personnalités de ce village touristique. Nous faisions les maquettes du journal sur un coin de table et nous étions rétribués pour nos services en chambre, repas et bar ouvert.
    Je pris alors l'habitude d'amener ma nouvelle conquête avec moi pour passer le week-end à la campagne. Cependant, elle se rendit rapidement compte que nous ne profitions pas beaucoup du grand air et que nous étions rivés à nos chaises, dans la salle du bar où nous consommions du matin au soir tous les alcools que nous pouvions ingurgiter.

  • Un voyage de l'hrone travers des territoires divers de Schhrazade Jeanne d'Arc, de Boccace Beckett, du Nouveau-Mexique au mont Sina.

  • Publié trois cents ans après la mort de Nicolas Poussin, cet essai, né du choc provoqué par l'exposition sans précédent organisée au Louvre en 1960, reparaît alors qu'une nouvelle rétrospective célèbre le quatrième centenaire de sa naissance. De nombreux travaux savants éclairent désormais l'importance historique du fondateur de la peinture française. Mais vit-il aujourd'hui ? Le voyons-nous ? Le rôle des témoignages est de répondre aux questions de cet ordre. C'est ce qu'on a voulu faire ici.

  • Ses photographies semblent avoir joué un rôle essentiel dans ses recherches plastiques. Le sculpteur Constantin Brancusi (1876-1957) a beaucoup photographié son oeuvre. Cette constatation amène l'auteur à proposer une vision renouvelée de l'oeuvre sculpté de l'artiste, mais aussi à reconnaître en lui un novateur en photographie. D'abord cantonnées dans le rôle de simples représentations de ses oeuvres, destinées à informer des amateurs lointains, les photographies prises par Brancusi assument peu à peu une fonction plus active : saisir au vol des assemblages passagers de socles et de sculptures, des rencontres éphémères entre telle et telle des figures qui peuplent ce théâtre qu'est aussi l'atelier, dont le sculpteur est le metteur en scène. L'ouvrage, dans un premier temps, s'attache à restituer cette utilisation de la photographie par l'artiste. Mais Brancusi attribue à la photographie une mission véritablement révolutionnaire à partir du moment où son désir croissant délévation le contraint à vouloir « pénétrer dans le Royaume des cieux », à chercher à créer des formes visibles, donc finies, débouchant sur l'infini, et par conséquent invisibles, immatérielles. Cet objectif, par définition interdit à la sculpture, il demande à la photographie de l'aider à l'atteindre. S'appuyant sur les propos de l'artiste, l'auteur décrit cette ascension spirituelle menée en bois, en pierre ou en métal, comme un combat entre la part terrestre et la part céleste. Ce combat se donne à voir à travers la confrontation des socles et des statues. Ce corps à corps aux fortunes changeantes entre le haut et le bas ne suffit pas, cependant, pour étancher sa soif d'absolu, d'infini. Aussi les Colonnes dites par lui sans fin portent-elles la confrontation à une plus grande hauteur en reprenant à leur compte le modèle médiéval de l'Echelle céleste de Jean Climaque, lui-même dérivé de l'Echelle de Jacob. L'infini, ou Dieu, reste néanmoins hors d'atteinte. La photographie, espère Brancusi, lui apportera le signe visible de la présence autrement invisible de l'infini. Et ce sera effectivement le cas, comme le démontre une poignée de clichés qui, selon la formule d'Ezra Pound parlant ici pour Brancusi, « touchent le ciel ». Cela est dû au fait que Brancusi a découvert que la photographie, tout comme sa proche parente, la peinture, possède le don de montrer non seulement les figures finies, mais le fond infini. En effet, si la volonté du photographe n'accède qu'aux figures, le fond de l'image appartient à l'autre opérateur de toute photographie : le hasard. Or la photographie emboîte, dès sa naissance, le pas à la peinture, laquelle, pour sa part, ne s'était pas encore libérée de l'esthétique de la Renaissance fondée sur la perspective et s'appliquait toujours à bannir le fond de l'image en le cachant sous des arrière-plans. Brancusi est le premier (seul son contemporain Bonnard pourrait lui contester ce rôle de pionnier) à libérer le fond en rendant à l'image photographique son co-auteur légitime, naturel, cet autre opérateur possible de toute photographie : le hasard, maître du fond, à un moment donné. Et c'est pourquoi ces photographies-là ne représentent pas ses sculptures, mais en font partie. Elles les achèvent. L'essai de Pierre Schneider est abondamment illustré de reproductions d'oeuvres de Brancusi, mais aussi et tout particulièrement de photographies prises par l'artiste illustrant les usages variés auxquels il destinait celles-ci dont la majorité (tirées pour la première fois à partir de plaques originales).

  • Giacometti

    Pierre Schneider

    • Hazan
    • 12 Septembre 2007

    Né en 1901, à Stampa, petit village du Tessin, Alberto Giacometti meurt à Coire, au pied de ses montagnes natales, en 1966. Attiré dès son enfance par la peinture, la sculpture et le dessin, il cherche sa voie à travers le cubisme tardif, croit la trouver grâce au surréalisme - dont Miré et lui seront les artistes les plus talentueux - mais découvre, à la veille de la seconde guerre mondiale le projet qui constituera dorénavant son unique souci : sauver la représentation des êtres et des choses à l'heure où l'art bascule dans l'abstraction. Toutefois, Giacometti ne songe pas à régresser vers une tradition figurative épuisée, mais à saisir ses modèles dans le contexte contemporain de l'art : celui d'un espace qui rejette la perspective et ses illusions tout comme il refuse l'aplat et ses bonheurs décoratifs et n'offre aux figures qu'un fond sans limites où elles semblent condamnées à sombrer ou à se dissoudre. L'obligation d'assumer, avec chaque sculpture, chaque dessin, chaque tableau nouveaux l'émouvante confrontation de figures finies et d'un fond infini condamne Giacometti à un destin solitaire, du moins dans son temps, et fait de lui l'héritier d'un lignée d'artistes - elle remonte à l'époque paléochrétienne - qui osèrent donner à voir dans leurs travaux ce que Pascal appelait " la disproportion de l'homme ". Pour comprendre l'originalité de l'oeuvre d'Alberto Giacometti, il faut la lire non seulement à la lumière d'un présent qu'il vécut passionnément, mais aussi à celle d'un horizon culturel où la signification accordée depuis le début de notre ère au Déluge éclaire la nature de l'espace abyssal et où la hiérarchie et la guerre des sens, sans cesse discutées, de Thomas d'Aquin aux Encyclopédistes, expliquent la difficulté que le peintre-sculpteur éprouvait à trouver entre lui et son sujet, la bonne distance.

  • « Là où je suis servi, c'est par l'importance que Jean-Pierre Schneider accorde et reconnaît aux mots et même à l'étymologie des mots. Sa passion tend à confirmer mon intuition : les peintres ne peignent pas seulement avec ou sans le concept de trait ou de volume ou de lumière mais aussi avec les mots «trait», «volume», «lumière», etc., leurs toiles sont tissées de mots recouverts par le geste même de peindre, dépôts de langage dans une nappe sédimentaire plus ou moins enfouie.

    Le sujet, ici, c'est le peintre, un bonhomme avec deux bras deux jambes quatre enfants une vieille BMW une tasse de café à la main une cigarette dans l'autre. Bien entendu, on ne saurait disconvenir que la manière matérielle de peindre, l'inscription /dessous/ dedans/ dessus/, la pâte, la couleur, le geste disent bien davantage le sujet que la part de pensée à l'oeuvre dans la toile. En ce sens, le seul sujet est en effet la peinture. De toute façon, le peintre comme la peinture sont à vif. La meilleure preuve : Schneider aura passé sa vie à se battre avec le sujet sinon contre lui, affirmant encore avec force, mais contre quelle instance, que la peinture n'est pas au service du sujet et que c'est le sujet qui doit se plier à la peinture. » ( Bernard Chambaz ).

  • L'instabilité est désormais une constante avec laquelle les gestionnaires doivent composer. Cette deuxième édition du Pilotage du changement, entièrement mise à jour, propose des outils pour composer avec cette réalité complexe qu'est le changement organisationnel.

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