Pierre Schneider

  • De tous les artistes du XXe siècle, Matisse est celui dont le rayonnement est le plus grand. Son influence sur l'art vivant ne cesse de croître. Il est, aux yeux du monde entier, le peintre français par excellence.
    L'oeuvre d'Henri Matisse (né en 1869 au Cateau, mort en 1954 à Nice) décrit une trajectoire qui l'amène du réalisme à l'abstraction, de l'obscurité à la lumière, du Nord au plein Sud ;
    Itinéraire jalonné de découvertes révolutionnaires telles que l'explosion de la couleur au moment du fauvisme, ou l'invention des gouaches découpées.

    Le livre de Pierre Schneider, paru pour la première fois en 1992, demeure aujourd'hui l'ouvrage de référence.
    Outre des vues personnelles sur l'art de Matisse et ses relations avec notre temps, l'auteur apporte une masse impressionnante d'informations ignorées aussi bien du grand public que des spécialistes. Parmi les illustrations, on trouve un grand nombre d'oeuvres reproduites pour la première fois, ce qui permet au lecteur de découvrir des aspects inconnus ou peu connus de l'artiste : à côté du peintre se profile l'aquarelliste, le pastelliste, le céramiste et l'architecte.

  • Pierre Schneider (1925-2013) a écrit chaque semaine dans L'Express, des années 1950 jusqu'aux années 1990, parallèlement à son activité d'écrivain et d'historien d'art. Qu'ils soient courts ou qu'ils prennent la forme de véritables dossiers, ses articles sont à la fois de vrais morceaux de littérature et des réflexions d'histoire de l'art. Ils accompagnent aussi bien les grandes expositions internationales (en France, en Suisse, aux Etats-Unis, etc.) que les orientations de politique culturelle ou les réalisations marquantes d'architecture et d'urbanisme dans le monde occidental. Qu'il s'agisse de cinéma ou de littérature, d'urbanisme ou d'art contemporain, de Baudelaire ou des trésors et curiosités des églises parisiennes, de l'hôpital Santa Maria della Scala à Sienne ou de la coupole de Jules Hardouin-Mansart à Paris, du scandale des biens juifs spoliés en Autriche, de la chasse aux sorcières aux Etats-Unis ou de la beauté des graffitis à New York, Pierre Schneider aborde les sujets les plus divers. Ses prises de position, ses engagements et ses jugements se signalent par leur verve et leur liberté égales à celles de ses grands livres. Il se méfie, par exemple, à son ouverture en 1977, du Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou (alias Beaubourg), « dosage habile de cours du soir et de parc d'attractions », il critique le soutien d'Etat à la création, à partir de 1981, il se moque amèrement de la dévastation des paysages par la politique publique du bâtiment, il s'enflamme pour la sauvage beauté des métros taggés, où « les trois-quarts des wagons sont aussi somptueusement illustrés qu'un manuscrit du Moyen Âge ».La réunion d'un choix de ces textes, répartis sur une trentaine d'années, permet de restituer une histoire parallèle et subjective de la vie artistique pendant cette période. Hommage est ainsi rendu à un pan méconnu de l'oeuvre d'une figure aussi singulière qu'influente de l'histoire de l'art et de la critique artistique au cours de la seconde moitié du xxe siècle.
    L'anthologie est introduite par une préface de Rémi Labrusse. Elle est accompagnée de textes d'hommage par René Binet, Yves Bonnefoy, Itzhak Goldberg, Jean-Claude Lebensztejn et Richard Shiff, ainsi que d'une bio-bibliographie rédigée par Tamara Préaud.
     

  • Dans cette étude architecturale, Pierre Schneider nous livre les clés de l'harmonie ambiguë du célèbre monument des Invalides.
    Prenant la suite de Libéral Bruant, Hardouin-Mansart a su répondre au défi apparemment impossible à relever lancé par Louis XIV : concevoir deux églises distinctes et distantes l'une de l'autre, mais ne faisant qu'une : l'église des Soldats, simple et sobre, et l'église du Dôme, grandiose et destinée à recevoir le monarque et sa cour. C'est par une stricte symétrie et une rigoureuse axialité de l'ensemble que des mariages dont la réalité était incapable sont devenus virtuellement possibles.
    Autrement dit, toute l'harmonie des Invalides réside dans un jeu d'illusions d'optique. Ainsi, vu de l'entrée de la cour du roi, le dôme semble posé sur le fronton de l'église des Soldats, alors qu'il s'en trouve en réalité à une quarantaine de mètres. Saint-Simon, qui n'aimait guère Hardouin, lui concède cependant "la grandeur de l'apparence". Il ne croyait pas si bien dire...

  • Les Grecs du IVe siècle av. J.-C. savaient que les Indiens employaient les éléphants à la guerre ; mais, lorsque Alexandre le Grand affronta le roi indien Poros, les Hellènes furent pour la première fois confrontés à ces bêtes redoutables.
    A partir de ce moment, les éléphants entrèrent dans l'histoire militaire de la Méditerranée antique. Ce livre en retrace les grandes étapes et aborde certains points moins connus, en particulier les expéditions de chasse aux éléphants le long de la mer Rouge, organisées par les Ptolémées, et l'exploitation de l'image de l'éléphant à des fins de propagande.

  • POÈTE EN CAVALE Le train roule à folle vitesse dans la nuit sombre de cet été 1963. Nuit noire et moite exhalant les forts effluves des périodes de canicule. J'ai dix-huit ans depuis peu, des cheveux teints couleur carotte défraîchie, parsemés de mèches incongrues. La teinture a été faite en quatrième vitesse par mon amie Dodo, qui ignore tout des techniques de la coloration, dans un appartement de la rue Peel, au centre-ville. Car je quitte en catastrophe le lieu de ma naissance et le grand amour chimérique de mon adolescence. Assis dans ce train de nuit, entre Mario Bachand et Roger Tétrault , j'arrive par moments à m'évader en rêvant de la douce France que nous espérons bien atteindre après une escale aux îles Saint-Pierre-et-Miquelon. Je n'ai pas de passeport et n'ai rien apporté d'autre dans mon petit sac de voyage que trois recueils de poèmes, mes visas pour la liberté : Nerval, le fou sublime en qui je me retrouve et dont je me crois parfois la réincarnation; Baudelaire, amant et poète maudit par excellence, dont la lascive Jeanne me fait rêver; et Rimbaud, l'unique petit poucet en compagnie duquel je m'amuse à réinventer l'alphabet dans un grisant vertige de couleurs. Je suis affublé d'un déguisement loufoque et je n'ai aucune autre arme dans mon havresac que mon très grand idéalisme. Nerveux et fébriles, nous discourons longuement, ébauchant mille et un projets tout aussi fantaisistes les uns que les autres. Je suis mort de peur, mais aveuglé par mon masque de bravade, je l'ignore encore.

  • Publié trois cents ans après la mort de Nicolas Poussin, cet essai, né du choc provoqué par l'exposition sans précédent organisée au Louvre en 1960, reparaît alors qu'une nouvelle rétrospective célèbre le quatrième centenaire de sa naissance. De nombreux travaux savants éclairent désormais l'importance historique du fondateur de la peinture française. Mais vit-il aujourd'hui ? Le voyons-nous ? Le rôle des témoignages est de répondre aux questions de cet ordre. C'est ce qu'on a voulu faire ici.

  • Face au désintérêt dont souffre aujourd'hui la peinture, l'histoire de l'art semble désemparée, désarmée. En des circonstances de ce genre, le remède consiste à revenir à l'essentiel, c'est-à-dire au commencement - et en peinture, tout commence par la confrontation d'une figure et d'un fond. En reprenant les choses à partir de ce face-à-face, l'auteur s'est engagé sur un chemin nouveau : celui qui s'ouvre lorsqu'on interroge le fond, jusqu'ici négligé par les historiens prioritairement, quand ce n'est exclusivement, concernés par le traitement des figures.


    Cette approche bouleverse à la fois notre façon de regarder la peinture et la manière de classer et d'évaluer les peintres, d'ordinaire en fonction de critères stylistiques et historiques routiniers. En s'efforçant de définir concrètement la nature et le comportement du fond, l'auteur met en évidence trois modalités de l'espace pictural. Seules deux d'entre elles ont été retenues par l'histoire de l'art traditionnelle : (1) le " fond plan ", également dit " décoratif ", en raison de l'usage qui en a été fait généralement, ou " abstrait ", parce que l'art moderne se l'est approprié ; (2) le " fond perspectif ", parce que, grâce à la perspective, le peintre y construit une profondeur simulée. A ces deux-là s'ajoute une troisième catégorie d'espace, rarement perçue par les commentateurs : le " fond perdu " (ou " fond sans fond ") qui se creuse, en certains cas, dans le fond plat, lui permettant d'accueillir la dimension de l'infini.


    C'est au " fond perdu " abyssal que l'auteur consacre une grande partie de son travail, parce qu'il est, de tous les espaces qui accueillent les figures, le seul qui permette aux images d'inspirer au spectateur le sentiment de l'infini. Il relève les apparitions de cet espace abyssal au fil des siècles, depuis la Rome paléochrétienne et Byzance jusqu'à Manet, Giacometti, Malevitch, Matisse, Dubuffet et Warhol (pour n'en citer que quelques uns). Se dégage ainsi une généalogie des artistes de l'infini qui s'ordonne peu à peu en une histoire plus secrète au sein de l'histoire conventionnelle, une histoire en deux temps qui s'éclaire à la lumière de deux passages du livre de la Genèse (Ancien Testament) : dans le premier, le rapport figure/fond reflète le rapport de la créature à Dieu, et va du IIIe siècle jusqu'à la fin du XIXe siècle ; le second qui voit l'artiste créer à la place de Dieu, s'épanouit et s'achève au XXe siècle. Sans cesser un instant d'être une étude de l'art, cette Petite histoire de l'infini en peinture débouche ainsi sur une réflexion sur l'histoire des civilisations et sur une méditation esthétique.

  • Un voyage de l'hrone travers des territoires divers de Schhrazade Jeanne d'Arc, de Boccace Beckett, du Nouveau-Mexique au mont Sina.

  • Ses photographies semblent avoir joué un rôle essentiel dans ses recherches plastiques. Le sculpteur Constantin Brancusi (1876-1957) a beaucoup photographié son oeuvre. Cette constatation amène l'auteur à proposer une vision renouvelée de l'oeuvre sculpté de l'artiste, mais aussi à reconnaître en lui un novateur en photographie. D'abord cantonnées dans le rôle de simples représentations de ses oeuvres, destinées à informer des amateurs lointains, les photographies prises par Brancusi assument peu à peu une fonction plus active : saisir au vol des assemblages passagers de socles et de sculptures, des rencontres éphémères entre telle et telle des figures qui peuplent ce théâtre qu'est aussi l'atelier, dont le sculpteur est le metteur en scène. L'ouvrage, dans un premier temps, s'attache à restituer cette utilisation de la photographie par l'artiste. Mais Brancusi attribue à la photographie une mission véritablement révolutionnaire à partir du moment où son désir croissant délévation le contraint à vouloir « pénétrer dans le Royaume des cieux », à chercher à créer des formes visibles, donc finies, débouchant sur l'infini, et par conséquent invisibles, immatérielles. Cet objectif, par définition interdit à la sculpture, il demande à la photographie de l'aider à l'atteindre. S'appuyant sur les propos de l'artiste, l'auteur décrit cette ascension spirituelle menée en bois, en pierre ou en métal, comme un combat entre la part terrestre et la part céleste. Ce combat se donne à voir à travers la confrontation des socles et des statues. Ce corps à corps aux fortunes changeantes entre le haut et le bas ne suffit pas, cependant, pour étancher sa soif d'absolu, d'infini. Aussi les Colonnes dites par lui sans fin portent-elles la confrontation à une plus grande hauteur en reprenant à leur compte le modèle médiéval de l'Echelle céleste de Jean Climaque, lui-même dérivé de l'Echelle de Jacob. L'infini, ou Dieu, reste néanmoins hors d'atteinte. La photographie, espère Brancusi, lui apportera le signe visible de la présence autrement invisible de l'infini. Et ce sera effectivement le cas, comme le démontre une poignée de clichés qui, selon la formule d'Ezra Pound parlant ici pour Brancusi, « touchent le ciel ». Cela est dû au fait que Brancusi a découvert que la photographie, tout comme sa proche parente, la peinture, possède le don de montrer non seulement les figures finies, mais le fond infini. En effet, si la volonté du photographe n'accède qu'aux figures, le fond de l'image appartient à l'autre opérateur de toute photographie : le hasard. Or la photographie emboîte, dès sa naissance, le pas à la peinture, laquelle, pour sa part, ne s'était pas encore libérée de l'esthétique de la Renaissance fondée sur la perspective et s'appliquait toujours à bannir le fond de l'image en le cachant sous des arrière-plans. Brancusi est le premier (seul son contemporain Bonnard pourrait lui contester ce rôle de pionnier) à libérer le fond en rendant à l'image photographique son co-auteur légitime, naturel, cet autre opérateur possible de toute photographie : le hasard, maître du fond, à un moment donné. Et c'est pourquoi ces photographies-là ne représentent pas ses sculptures, mais en font partie. Elles les achèvent. L'essai de Pierre Schneider est abondamment illustré de reproductions d'oeuvres de Brancusi, mais aussi et tout particulièrement de photographies prises par l'artiste illustrant les usages variés auxquels il destinait celles-ci dont la majorité (tirées pour la première fois à partir de plaques originales).

  • Giacometti

    Pierre Schneider

    • Hazan
    • 12 Septembre 2007

    Né en 1901, à Stampa, petit village du Tessin, Alberto Giacometti meurt à Coire, au pied de ses montagnes natales, en 1966. Attiré dès son enfance par la peinture, la sculpture et le dessin, il cherche sa voie à travers le cubisme tardif, croit la trouver grâce au surréalisme - dont Miré et lui seront les artistes les plus talentueux - mais découvre, à la veille de la seconde guerre mondiale le projet qui constituera dorénavant son unique souci : sauver la représentation des êtres et des choses à l'heure où l'art bascule dans l'abstraction. Toutefois, Giacometti ne songe pas à régresser vers une tradition figurative épuisée, mais à saisir ses modèles dans le contexte contemporain de l'art : celui d'un espace qui rejette la perspective et ses illusions tout comme il refuse l'aplat et ses bonheurs décoratifs et n'offre aux figures qu'un fond sans limites où elles semblent condamnées à sombrer ou à se dissoudre. L'obligation d'assumer, avec chaque sculpture, chaque dessin, chaque tableau nouveaux l'émouvante confrontation de figures finies et d'un fond infini condamne Giacometti à un destin solitaire, du moins dans son temps, et fait de lui l'héritier d'un lignée d'artistes - elle remonte à l'époque paléochrétienne - qui osèrent donner à voir dans leurs travaux ce que Pascal appelait " la disproportion de l'homme ". Pour comprendre l'originalité de l'oeuvre d'Alberto Giacometti, il faut la lire non seulement à la lumière d'un présent qu'il vécut passionnément, mais aussi à celle d'un horizon culturel où la signification accordée depuis le début de notre ère au Déluge éclaire la nature de l'espace abyssal et où la hiérarchie et la guerre des sens, sans cesse discutées, de Thomas d'Aquin aux Encyclopédistes, expliquent la difficulté que le peintre-sculpteur éprouvait à trouver entre lui et son sujet, la bonne distance.

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