Gallimard

  • La comédie met en scène des couples d'amoureux contrariés : Lysandre et Hermia, Démétrius et Héléna ; le roi des fées, Obéron, qui se dispute avec sa femme Titania, au sujet de leurs conquêtes passées : Thésée et Hippolyte. Puck, le lutin, chargé d'intervenir, va introduire, dans la nuit, un peu plus de confusion.

  • La mère (création 2010, Théâtre de Paris) : la pièce raconte la douleur et la solitude d'Anne, qui voit ses enfants partir et se retrouve toute seule dans sa maison. La narration n'est pas linéaire, et le lecteur est invité à parcourir un labyrinthe, qui est celui des pensées du personnage égaré de la mère. Quand on a tout donné pour sa famille, comment survivre lorsque celle-ci n'existe quasiment plus ? Anne erre seule dans son appartement aux murs gris et trompe l'angoisse entre alcool et médicaments. Son quotidien devient brumeux. Entre deux scènes présentées sous différents angles le lecteur, lui aussi perdu dans les vapeurs des rêves et des divagations de cette femme si touchante, ne sait plus exactement ce qui est réel et ce qui ne l'est pas.
    Le père (création septembre 2012, théâtre Hébertot) : André, âgé de 88 ans est encore réactif pour son âge mais présente les premiers signes d'une maladie qui pourrait bien faire penser à la maladie d'Alzheimer. Il a pour fille Anne qui l'aime et ne cherche que son bien et sa protection. Mais l'avance de la maladie est inexorable. Nous assistons alors à la dégénérescence progressive de cet homme, au désarroi de sa famille et au manque de communication croissant avec l'avancée de sa perte de mémoire. Tout disparait petit à petit, les décors, les repères, les bonheurs familiaux... On assiste impuissant à sa déchéance et à ses derniers moments de lucidité.
    Le fils (création février 2018, Comédie des Champs-Élysées) : Nicolas a 17 ans et vit chez sa mère, Anne. Son père, Pierre, vient d'avoir un enfant avec sa nouvelle compagne, Sofia. Anne informe Pierre que leur fils, adolescent dépressif, n'est plus allé au lycée depuis trois mois.
    Pierre discute alors avec Nicolas qui demande à venir vivre avec Sofia et lui. Pierre accepte, le change de lycée et va mettre en oeuvre tout ce qui lui est possible pour redonner le goût de vivre à son fils. Mais le père est confronté aux pulsions suicidaires de son fils qui perd pied.
    Sa survie n'est plus désormais que prostration, automutilation et accusations culpabilisantes envers son géniteur.

  • Nous autres Français devons faire notre deuil d'une bonne part de Shakespeare. La meilleure, disent les Anglais : sa poésie.
    Admettons-le. Mais offrons à ce réprouvé de naissance au moins l'hospitalité d'une langue qui s'affirme haut et clair comme une vraie langue, digne de ce nom, comme une langue qui ne se prêtera pas plus à la traduction que la sienne, et qui peut-être lui sera douce dans son lointain exil.
    Il faut retraduire tout Shakespeare avec courage, orgueil et patience. Rendre à ce théâtre génial sa violence et sa rapidité, y mettre tout le savoir-faire possible. En écoutant notre langue et notre voix autant que les siennes, en respectant leur manière particulière: en satisfaisant aux exigences du théâtre français. Nabokov : « Qu'est-ce qu'une traduction ? Sur un plateau, la tête pâle et flamboyante d'un poète. » Décapiter l'auteur est suffisant; ne jetons pas le plateau.
    Jacques Drillon

  • Jeux de massacre, pièce créée en 1970 au Théâtre Montparnasse, a pour thème une épidémie, une peste qui ravage la Ville.
    Des sketches rapides montrent les réactions des paysans, des riches bourgeois, des intellectuels, des médecins, des pauvres... La politique s'en mêle, car les gens des partis veulent exploiter la peste à leur profit. Finalement, le feu dévore la ville entière et rétablit l'ordre.

  • Sortant de l'obscurité, au bord d'une route pour l'instant déserte, un « Moi », qui se présente immédiatement comme scindé « en alternance entre Moi, le narrateur et Moi, le dramatique», prend la parole et salue le printemps. Il est ici chez lui, quand soudain « les innocents » surgissent. Certes, ils ne sont pas coupables, mais leur présence mue la saison de l'été en menace pour le Moi. Puis viennent l'automne et l'hiver, accompagnés de cette femme qui s'appelle « l'inconnue » et qui invite à ne pas considérer le monde comme nécessairement condamné.Dans cet univers qui semble suspendu et essentiellement symbolique, le Moi va être confronté aux autres présences, et s'opposer à elles par les mots. La route, à la fois promesse d'un chemin libre mais également image du monde où autrui nous encombre, devient l'enjeu des rencontres et des dialogues, et apparaît en dernière instance comme un équivalent du destin, où le Moi épique, le Moi dramatique, et leurs doubles éventuels sont réunis. Avec Les innocents, moi et l'inconnue au bord de la route départementale, Handke dramaturge prolonge ce qui était à l'oeuvre dans Toujours la tempête (2012), et livre une nouvelle interrogation sur le lieu comme trace du passé et sur la force du langage.

  • Les Possédés sont une des quatre ou cinq oeuvres que je mets au-dessus de toutes les autres. A plus d'un titre, je peux dire que je m'en suis nourri et que je m'y suis formé. Il y a près de vingt ans en tout cas que je vois ses personnages sur la scène. Ils n'ont pas seulement la stature des personnages dramatiques, ils en ont la conduite, les explosions, l'allure rapide et déconcertante. Dostoïevski, du reste, a, dans ses romans, une technique de théâtre : il procède par dialogues, avec quelques indications de lieux et de mouvements. L'homme de théâtre, qu'il soit acteur, metteur en scène ou auteur, trouve toujours auprès de lui tous les renseignements dont il a besoin. Aujourd'hui, voici Les Possédés sur la scène. Pour les y porter, il a fallu plusieurs années de travail et d'observation. Et pourtant, je sais, je mesure tout ce qui sépare la pièce de ce prodigieux roman ! J'ai simplement tenté de suivre le mouvement profond du livre et d'aller comme lui de la comédie satirique au drame, puis à la tragédie.

  • Cette pièce est une adaptation libre des nouvelles du Décaméron de Boccace. Après un séjour à la célèbre Scuola Holden de Turin, où il eut l'occasion de rencontrer Alessandro Baricco, Mario Vargas Llosa s'adonna à cet exigeant exercice de réécriture qui dessine un pont entre deux littératures et entre deux siècles.
    Tout comme dans le grand classique de la Renaissance italienne, les histoires d'amour (érotiques, sentimentales, cocasses ou hardies) vont ici s'enchaîner. Elles nous montrent les multiples visages de la passion ainsi que les registres les plus variés de la conduite humaine. Mais Vargas Llosa apporte aussi à cette fresque les formes et les couleurs de sa langue et son imagination sud-américaines. Le résultat est inattendu et formidable : une comédie très contemporaine, à la fois grotesque et tragique, sordide et héroïque, picaresque et romantique.

  • «Parlant de Sanctuaire, André Malraux a dit que Faulkner avait introduit le roman policier dans la tragédie antique. C'est vrai. Il y a d'ailleurs du roman policier dans toute tragédie. Faulkner, qui le sait, n'a pas hésité à choisir ses criminels et ses héros dans les journaux d'aujourd'hui. Le Requiem est ainsi, selon moi, une des rares tragédies modernes. Le Requiem, dans sa forme originale, n'est pas une pièce. C'est un roman dialogué. Mais son intensité est dramatique. D'abord parce qu'un secret y est progressivement révélé et que l'attente tragique y est constamment entretenue. Ensuite parce que le conflit qui oppose les personnages à leur destin, autour du meurtre d'un enfant, est un conflit qui ne peut se résoudre sinon dans l'acceptation de ce destin lui-même. Faulkner contribue ici à faire avancer le temps où la tragédie à l'oeuvre dans notre histoire pourra s'installer aussi sur nos scènes. Ses personnages sont d'aujourd'hui et ils sont affrontés pourtant au même destin qui écrasait Electre ou Oreste. Seul un grand artiste pouvait tenter ainsi d'introduire dans nos appartements le grand langage de la douleur et de l'humiliation. Ce n'est pas un hasard non plus si l'étrange religion de Faulkner est vécue dans cette pièce par une négresse meurtrière et prostituée. Cet extrême contraste résume au contraire l'humaine grandeur de son Requiem et de toute son oeuvre. Ajoutons pour finir que le grand problème de la tragédie moderne est un problème de langage. Des personnages en veston ne peuvent parler comme Oedipe ou Titus. Leur langage doit être en même temps assez simple pour être le nôtre et assez grand pour atteindre au tragique. Faulkner a trouvé, selon moi, ce langage. Mon effort a été de le restituer en français et de ne pas trahir l'oeuvre et l'auteur que j'admirais.» Albert Camus.

  • Quand Esfir Lvovna, vieille couturière autoritaire, a décidé quelque chose, elle est prête à tout pour y arriver. Ainsi décrète-t-elle que son fils Liova doit absolument épouser une jeune fille juive de la ville de Bobrouïsk, dont elle-même est originaire, afin de relancer une lignée après la quasi-disparition de cette communauté pendant la guerre. Elle fait la connaissance de Sonia, douce et d'une beauté délicate, et voit en elle la parfaite belle-fille.

    Mais parfois, tout ne se passe pas exactement comme les mères le prévoient pour leurs fils. Le mariage, qui serait pourtant si idéal pour Esfir, réserve des surprises et nécessite certains ajustements.

    Dans cette pièce aux accents à la fois drôles et tragiques, Ludmila Oulitskaïa donne à voir un intérieur russe bouleversé par les événements politiques et historiques, et où la résistance d'un fils contre sa mère envahissante prend des formes inattendues. La grande romancière excelle à faire résonner sur la scène du théâtre les conflits personnels et collectifs, et interroge avec humour les notions d'héritage et d'altérité.

  • «J'ai écrit ce Sindbad en 2002. Les poissons de la Méditerranée se nourrissaient déjà de naufragés depuis cinq ans. Cela se passait à Pâques en 1997. Sur l'Adriatique, un navire de guerre italien essayait de bloquer la route d'un gros bateau albanais en éperonnant sa coque. Il coula à pic immédiatement et plus de quatre-vingts Albanais périrent. Le bateau s'appelait Kater I Rades et son naufrage inaugurait l'infamie.
    J'ai emprunté un marin aux Mille et Une Nuits pour le faire naviguer sur Notre Mer avec le chargement de la plus rentable des marchandises de contrebande : le corps humain. Il n'a pas besoin d'emballage, il s'entasse tout seul, son transport est payé d'avance et pas à la livraison.
    Ce Sindbad est un concentré de marins et d'histoires, depuis celle de Jonas, prophète avalé vivant par la baleine, à celles des émigrés italiens du vingtième siècle avalés vivants par les Amériques.
    Ici, Sindbad en est à son dernier voyage. Il transporte des passagers de la malchance vers nos côtes fermées par des barbelés.»

  • Le train souterrain traverse la ville de part et d'autre. La distance entre les stations donne son rythme au trajet, les intervalles sont plus ou moins longs. Dans un des wagons un homme sauvage attaque les passagers par ces mots : " Et encore vous. Et encore devoir être parmi vous. Alléluia ! Miséréré. Marée basse sans marée haute. Si au moins vous étiez des malfaiteurs. " Personne ne répond. C'est seulement quand une femme sauvage monte à son tour que la donne change...

  • Une datcha, à une heure de route de Moscou, en 2002. Bien que délabrée, elle est habitée par Andreï Ivanovitch et Natalia Ivanovna, les enfants de l'académicien Ivan Lépiokhine. Le toit fuit, le courant électrique est intermittent et bientôt l'eau du robinet se tarit... Tandis qu'Andreï boit de la vodka à toute heure, Natalia essaie désespérément de gagner grâce à ses traductions quelques dollars pour les réparations. Et il y a urgence : les vibrations d'un chantier secouent de plus en plus fréquemment la masure. Qualifiée par l'auteure de «post-tchekovienne», cette pièce se lit comme une transposition dans la Russie des années 2000 des péripéties tragi-comiques de La Cerisaie et des Trois soeurs.
    Avec un humour qui côtoie l'absurde et sa tendresse coutumière, Ludmila Oulitskaïa livre une réflexion sur la Russie «éternelle et immuable» qui rejoint en toute virtuosité celle de Tchekhov.

  • Harlem.
    Soeur margaret, séparée de son mari luke, trompettiste de jazz, et vivant avec leur jeune fils david, célèbre le culte dans l'église d'une communauté noire. mourant d'alcoolisme, luke revient vers sa femme, tandis que david, au contraire s'en va, révolté par le milieu étroit et dévot où il a vécu. qu'enseigne souverainement le seigneur ? une loi unique triomphe de tous les hommes et de tous les cantiques, celle de l'amour absolu entre les hommes.


    La préface écrite par baldwin pour présenter son texte donne au lecteur un étonnant tableau autobiographique de ce très grand écrivain noir.

  • André Gide s'est toujours intéressé à la traduction de grands auteurs. Son oeuvre de traducteur va de Conrad à Tagore, de Pouchkine à Shakespeare. Il tenait que, pour devenir écrivain, il fallait avoir traduit des auteurs étrangers. Son entreprise la plus étrange est sans doute celle qui concerne Arden de Faversham, tragédie anonyme de 1592 tirée d'un fait divers aussi réel que les noms des personnages, et qui fut attribuée à tous les grands auteurs élisabéthains, Shakespeare en tête.
    Pourquoi une pièce anonyme ou apocryphe plutôt qu'un autre Shakespeare? André Gide souligne à plusieurs reprises le caractère très «curieux» de l'oeuvre et y voit une parodie de drame bourgeois : un notable est assassiné par l'amant de sa femme et par celle-ci, qui emploient des tueurs à gages. C'est la première tragédie familiale anglaise, les caractères sont brutaux et puissants, la pièce montre une grande connaissance du coeur humain.
    Dans sa traduction, André Gide déploie des qualités de concision, de fermeté, d'élégance et de clarté. Il allège, condense, clarifie et, surtout, il a le sens du théâtre et s'adapte à l'avance à la scène. Ses metteurs en scène préférés, un Copeau, un Barrault, n'ont qu'à s'emparer de son texte, à défaut d'Artaud, qui y avait d'abord songé.

  • Solness le Constructeur, pièce écrite en 1892, succède à Hedda Gabler dans la production d'Ibsen. Créée à Christiana (l'actuelle Oslo) l'année suivante, jouée ensuite dans les grandes capitales européennes, elle sera donnée en France pour la première fois par la troupe de l'oeuvre dirigée par Aurélien Lugné-Poe, au théâtre des Bouffes-du-Nord, le 2 avril 1894. Quelques mois plus tard, cette même troupe représentera la pièce devant l'auteur, à Christiana.
    Solness le Constructeur a connu de nombreuses reprises françaises, dont l'une des plus importantes fut celle de 1943, au théâtre des Mathurins, dans une mise en scène de Marcel Herrand, avec Jean Marchat, Madeleine Clervanne, Maria Casarès, Michel Auclair et Jacqueline Marbaux.
    En 2010, le théâtre Hébertot en donne une nouvelle production dans une mise en scène de Hans Peter Cloos, avec Jacques Weber dans le rôle-titre.
    Pièce réaliste et expressionniste tout à la fois, Solness le Constructeur semble faire écho au destin d'Ibsen lui-même, et se présente comme un bilan de sa propre carrière d'artiste.

  • "Qu'on se représente une société efficace, presque aussi éloignée du sacré que du poème intemporel (et un peu fatiguée déjà), qui succomberait non à un mythe ni à une idéologie, mais au génie d'une grande oeuvre d'art. Vus ainsi, les personnages et l'action de cette nouvelle pièce sont possédés, mus, soulevés, mystifiés par l'esprit du Songe d'une nuit d'été de Shakespeare. Et de même qu'aucun d'entre nous ne vit sa propre vie, mais une vie qui obéit toujours à des milliers de déterminations, de "structures", de forces patrimoniales supérieures et souterraines, les contemporains que l'on voit ici sont des êtres sous dépendance et des idéologues soumis au charme magique d'une très ancienne, d'une insondable comédie.
    Comme le suc des fleurs que Puck et Obéron versent aux dormeurs du bois d'Athènes, c'est maintenant une oeuvre d'art que l'on instille, les plongeant dans l'erreur, aux présents personnages. Mais il se produit des métamorphoses qui subvertissent hommes, esprits et action - le "songe d'une nuit d'été" se poursuit sans relâche, et personne n'est resté éveillé pour apporter enfin le contre-poison qui, soudain, les ferait tous revenir de l'erreur".
    Botho Strauss.

  • Dans le salon londonien d'Éléonore Marx, la fille cadette de Karl Marx, hommes politiques et écrivains, amis de la famille, se souviennent du passé et de la vie d'Éléonore, qui déjà et trop tôt touche à sa fin. Ces scènes alternent avec des monologues de la jeune Éléonore, des citations de lettres et des témoignages anachroniques, qui déconstruisent de manière ludique la chronologie et la vraisemblance dramatique. Jorge Semprún fait ainsi le portrait d'une femme contradictoire, à la fois forte et fragile, engagée et désespérée, prise au piège dans un filet d'événements dont les mailles se resserrent.

  • Après avoir écrit Vole mon dragon en 1987, Hervé Guibert avait été frappé par une interprétation en langue des signes, par des acteurs sourds-muets, de son dialogue Suzanne et Louise. Il avait alors demandé à Thierry Jouno d'adapter Vole mon dragon pour le Théâtre IVT, théâtre gestuel pour les sourds et par les sourds. Ce projet, qui n'avait pu se réaliser avec la disparition de Thierry Jouno, a été repris par le metteur en scène Stanislas Nordey. Le spectacle a été présenté au Festival d'Avignon, dans une distribution qui associe comédiens entendants et comédiens sourds-muets.

  • Cette farce exauce le voeu d'une reine. Ayant découvert Falstaff dans les deux parties d'Henry IV, avant que Shakespeare le fasse mourir dans Henry V, Elisabeth Ier voulait revoir sur scène le plantureux chevalier, amoureux cette fois. Et à Windsor, ce n'est pas la Cour que fréquente l'ancien compagnon de débauche du prince héritier, mais la petite société comique d'une ville de province, avec des étrangers - un pasteur gallois, un médecin français - qui massacrent l'anglais, et des bourgeois locaux, tels ces Lepage et Duflot dont Falstaff, nobliau sans le sou, guigne les femmes et la fortune. Courtisées en même temps, les deux joyeuses épouses mènent ensemble l'intrigue, de piège en piège, jusqu'à confondre, par une nuit de sabbat, au fond du parc royal, le vieux ' cerf ' en rut qui les poursuit, alors qu'une jeune ' biche ', la fille des Lepage, en profite pour s'enfuir avec son amoureux...

  • En même temps qu'il s'apprêtait à publier son roman, Tulipe, en 1946, Romain Gary en écrivait une version théâtrale qu'il soumit à Louis Jouvet. D'abord enthousiaste, Jouvet ne monta finalement aucune pièce de Gary et leur correspondance témoigne des relations ambiguës entre un auteur et un metteur en scène.
    Le sous-titre de la pièce souligne que Gary voulait écrire, avec Tulipe, une oeuvre de protestation. Tulipe, au nom de fleur, rescapé de Bergen-Belsen, vit à Harlem. Il incarne l'homme blanc qui avoue, clame, mime sa faillite et sa capitulation. Il est proclamé « Blanc Gandhi de Harlem ».
    Homme de théâtre, Gabriel Garran a préfacé et établi la version scénique de ce texte arraché à l'oubli.

  • Adaptation scénique du Chant du monde de Jean Giono

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